Aproximación... al valor artístico
Aproximación al problema del valor artístico en la interpretación musical ®
Gretchen Jiménez Alonso - Musicóloga. Máster en Procesos Formativos de las Artes. Profesora Historia de la Música y Estética Musical en la Universidad de las Artes. Cuba.
La música es un arte interpretativo. Por eso, en la determinación de los componentes que intervienen en el hecho artístico-musical, es imprescindible tomar en cuenta un peculiar sujeto: el Intérprete.
Compositores (Igor Stravinski, Pierre Boulez) y musicólogos (Jean-Jacques Nattiez, Enrico Fubini, Alfonso Padilla, Mercedes de León) se han referido al estudio del intérprete y la interpretación, sin embargo, sigue resultando escasa la atención concedida por la musicología a este sujeto indispensable. Pero si dirigimos nuestra mirada a otro campo generalizador del saber artístico, como es el caso de la Estética, encontramos herramientas fundamentales para aproximarnos al estudio de las peculiaridades de este tipo de artista y de su actividad profesional, aunque no sólo para compensar las carencias o insuficiencias encontradas en los estudios musicológicos sobre la especificidad de este sujeto, sino porque para enfrentar una investigación cualquiera es posible asumir métodos y procedimientos específicos que se avengan al objeto de estudio seleccionado, lo cual es consecuente con el carácter inter y transdisciplinario que caracteriza los estudios contemporáneos de cualquier campo del saber, de lo cual no escapa el arte en general y la música en particular.
De acuerdo con esto, la musicología puede asumir métodos, procedimientos y contenidos de otras ramas del saber científico, como es el caso de la Estética que, en su carácter de teoría general del arte, añade al estudio musicológico otros enfoques o perspectivas que lo enriquecen, todo lo cual converge en la constitución de la estética musical que, como ámbito peculiar de los estudios musicológicos, permite una aplicación de la teoría general estética a la especificidad del hecho y los procesos musicales.
Estas teorías han aportado un nuevo entendimiento del arte asumido de un modo más integral o multiperspectivista, así como en su cualidad de sistema o campo donde se relacionan el arte, los artistas, el público y sus intermediarios, y de los procesos que allí tienen lugar. Es decir, nos permiten arribar a diferentes enfoques analíticos sobre el intérprete y la interpretación musical, al mismo tiempo dirigir nuestra mirada hacia la función que este sujeto realiza en el sistema comunicativo y, particularmente, en los procesos de creación y percepción de la música que se realizan en ese sistema y hacen posible el arte musical.
No obstante, se hace necesario comenzar por un acercamiento al concepto de interpretación musical.
La interpretación musical
Según nos refiere Silvia Alonso, dentro del sistema de la interpretación musical se encuentra un sub-sistema independiente conocido como proceso de ejecución-interpretación. Esta autora se refiere a estos términos destacando la diferencia entre ambos. Ve la ejecución como práctica diaria, reproducción mecánica de la obra musical y donde se requiere de un dominio técnico, catalogado como "oficio", y la interpretación como un proceso más profundo del conocimiento y expresión del contenido y la forma, considerado un acto artístico que pone a prueba la capacidad de comunicación y expresión del intérprete. Quiere decir que, la ejecución puede o no contener una interpretación de la obra musical, pues mientras la primera se refiere a la reproducción acústica de la partitura, la interpretación es donde se refleja la individualidad musical creadora del intérprete.
Por lo que, si relacionamos lo anterior con las capacidades creativas de un artista, la ejecución se corresponde con la maestría, mientras que la interpretación con el talento, tomando en cuenta que la maestría es un medio y no un fin en sí mismo, en este caso, es el medio para expresar el talento musical interpretativo.
Aaron Copland plantea que el intérprete tiene como primer problema interpretativo real las notas mismas, donde la notación musical, tal como la conocemos hoy, no es una transcripción exacta del pensamiento del compositor aún cuando invente nuevos signos o sistemas de notación. Observemos, por ejemplo, el fenómeno mencionado del aleatorismo, o las notaciones de John Cage, o las partituras de Stokhaussen (su ciclo de óperas: Licht). Por la misma razón no puede concebirse como una indicación cerrada a una única interpretación.
Esto nos permite considerar que dentro del conglomerado de signos (notación musical), si bien el intérprete es capaz de desentrañar un concepto general pero no puede descifrarlos en su totalidad, al mismo tiempo, esto le ofrece probabilidades de lecturas o interpretaciones propias.
Cuando el intérprete hace de la obra un hecho acústico, él está volviendo a presentar este conjunto de signos y al mismo tiempo el mensaje del compositor para que el sujeto perceptor los decodifique. Pero ¿qué sucede en este caso? El mensaje primario que se está transmitiendo ya fue decodificado por el intérprete, el cual después de entenderlo, visto este a la luz de sus criterios, códigos y valores, y bajo la impronta de su momento histórico-social, nos presenta una obra de arte enriquecida.
Aunque el intérprete toma como punto de partida una obra ya creada, se plantea las interrogantes de cómo lo concibo y cómo lo expreso, propias del creador, para llevarla hasta su realización sonora. Por lo que tanto el intérprete como el compositor enfrentan conflictos similares. Finalmente, la interpretación existe en la realización sonora, donde se convierte en obra de arte. En ella se aprecia la poética de creación del intérprete, es decir, la proyección ideoestética general y, en particular, la concepción artístico-musical de la obra que interpreta.
Acerca de esto, el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez, tomando como punto de partida las ideas de Jean Molino –semiólogo francés- plantea que la obra musical no está constituida únicamente del texto, sino también de procesos que generan y determinan el acto compositivo, interpretativo y perceptivo. Por lo que define la existencia del hecho musical total en tres niveles: poiético (proceso creador), neutro (características inmanentes) y estésico (proceso perceptivo). De esta manera, Nattiez desplaza el centro de atención, eminentemente estructuralista, hacia las relaciones que se establecen respecto a la obra de arte, para comprender la obra dentro de sus condiciones de creación y de percepción, y como parte de ello le otorga al intérprete y a su interpretación un lugar dentro de la comunicación, argumentando que es este el verdadero momento de la existencia musical y que se completa en la percepción. Plantea además que sería imposible reducir la obra a una sola de las tres dimensiones mencionadas, pues estas por separado no son capaces de encerrar en sí mismas la esencia de los procesos compositivos, interpretativos y perceptivos.
Este asunto nos remite al problema de la obra abierta (Eco: 1985), de las potencialidades (Calle: 1985), a la opcionalidad (Boulez: 1988), y a Copland cuando describe la composición musical como un organismo que vive, que no es estático, por lo que una obra musical "puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes puntos por los diversos intérpretes y aún por un mismo intérprete en diferentes momentos".
Sin duda alguna, la posibilidad de las múltiples “lecturas”, o más bien interpretaciones que de una obra se pueden hacer, constituye una de las cualidades, de los valores y hasta de los atractivos más fuertes del arte musical.
Gretchen Jiménez Alonso - Musicóloga. Máster en Procesos Formativos de las Artes. Profesora Historia de la Música y Estética Musical en la Universidad de las Artes. Cuba.
La música es un arte interpretativo. Por eso, en la determinación de los componentes que intervienen en el hecho artístico-musical, es imprescindible tomar en cuenta un peculiar sujeto: el Intérprete.Compositores (Igor Stravinski, Pierre Boulez) y musicólogos (Jean-Jacques Nattiez, Enrico Fubini, Alfonso Padilla, Mercedes de León) se han referido al estudio del intérprete y la interpretación, sin embargo, sigue resultando escasa la atención concedida por la musicología a este sujeto indispensable. Pero si dirigimos nuestra mirada a otro campo generalizador del saber artístico, como es el caso de la Estética, encontramos herramientas fundamentales para aproximarnos al estudio de las peculiaridades de este tipo de artista y de su actividad profesional, aunque no sólo para compensar las carencias o insuficiencias encontradas en los estudios musicológicos sobre la especificidad de este sujeto, sino porque para enfrentar una investigación cualquiera es posible asumir métodos y procedimientos específicos que se avengan al objeto de estudio seleccionado, lo cual es consecuente con el carácter inter y transdisciplinario que caracteriza los estudios contemporáneos de cualquier campo del saber, de lo cual no escapa el arte en general y la música en particular.
De acuerdo con esto, la musicología puede asumir métodos, procedimientos y contenidos de otras ramas del saber científico, como es el caso de la Estética que, en su carácter de teoría general del arte, añade al estudio musicológico otros enfoques o perspectivas que lo enriquecen, todo lo cual converge en la constitución de la estética musical que, como ámbito peculiar de los estudios musicológicos, permite una aplicación de la teoría general estética a la especificidad del hecho y los procesos musicales.
Estas teorías han aportado un nuevo entendimiento del arte asumido de un modo más integral o multiperspectivista, así como en su cualidad de sistema o campo donde se relacionan el arte, los artistas, el público y sus intermediarios, y de los procesos que allí tienen lugar. Es decir, nos permiten arribar a diferentes enfoques analíticos sobre el intérprete y la interpretación musical, al mismo tiempo dirigir nuestra mirada hacia la función que este sujeto realiza en el sistema comunicativo y, particularmente, en los procesos de creación y percepción de la música que se realizan en ese sistema y hacen posible el arte musical.
No obstante, se hace necesario comenzar por un acercamiento al concepto de interpretación musical.
La interpretación musical
Según nos refiere Silvia Alonso, dentro del sistema de la interpretación musical se encuentra un sub-sistema independiente conocido como proceso de ejecución-interpretación. Esta autora se refiere a estos términos destacando la diferencia entre ambos. Ve la ejecución como práctica diaria, reproducción mecánica de la obra musical y donde se requiere de un dominio técnico, catalogado como "oficio", y la interpretación como un proceso más profundo del conocimiento y expresión del contenido y la forma, considerado un acto artístico que pone a prueba la capacidad de comunicación y expresión del intérprete. Quiere decir que, la ejecución puede o no contener una interpretación de la obra musical, pues mientras la primera se refiere a la reproducción acústica de la partitura, la interpretación es donde se refleja la individualidad musical creadora del intérprete.
Por lo que, si relacionamos lo anterior con las capacidades creativas de un artista, la ejecución se corresponde con la maestría, mientras que la interpretación con el talento, tomando en cuenta que la maestría es un medio y no un fin en sí mismo, en este caso, es el medio para expresar el talento musical interpretativo.
Aaron Copland plantea que el intérprete tiene como primer problema interpretativo real las notas mismas, donde la notación musical, tal como la conocemos hoy, no es una transcripción exacta del pensamiento del compositor aún cuando invente nuevos signos o sistemas de notación. Observemos, por ejemplo, el fenómeno mencionado del aleatorismo, o las notaciones de John Cage, o las partituras de Stokhaussen (su ciclo de óperas: Licht). Por la misma razón no puede concebirse como una indicación cerrada a una única interpretación.
Esto nos permite considerar que dentro del conglomerado de signos (notación musical), si bien el intérprete es capaz de desentrañar un concepto general pero no puede descifrarlos en su totalidad, al mismo tiempo, esto le ofrece probabilidades de lecturas o interpretaciones propias.
Cuando el intérprete hace de la obra un hecho acústico, él está volviendo a presentar este conjunto de signos y al mismo tiempo el mensaje del compositor para que el sujeto perceptor los decodifique. Pero ¿qué sucede en este caso? El mensaje primario que se está transmitiendo ya fue decodificado por el intérprete, el cual después de entenderlo, visto este a la luz de sus criterios, códigos y valores, y bajo la impronta de su momento histórico-social, nos presenta una obra de arte enriquecida.
Aunque el intérprete toma como punto de partida una obra ya creada, se plantea las interrogantes de cómo lo concibo y cómo lo expreso, propias del creador, para llevarla hasta su realización sonora. Por lo que tanto el intérprete como el compositor enfrentan conflictos similares. Finalmente, la interpretación existe en la realización sonora, donde se convierte en obra de arte. En ella se aprecia la poética de creación del intérprete, es decir, la proyección ideoestética general y, en particular, la concepción artístico-musical de la obra que interpreta.
Acerca de esto, el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez, tomando como punto de partida las ideas de Jean Molino –semiólogo francés- plantea que la obra musical no está constituida únicamente del texto, sino también de procesos que generan y determinan el acto compositivo, interpretativo y perceptivo. Por lo que define la existencia del hecho musical total en tres niveles: poiético (proceso creador), neutro (características inmanentes) y estésico (proceso perceptivo). De esta manera, Nattiez desplaza el centro de atención, eminentemente estructuralista, hacia las relaciones que se establecen respecto a la obra de arte, para comprender la obra dentro de sus condiciones de creación y de percepción, y como parte de ello le otorga al intérprete y a su interpretación un lugar dentro de la comunicación, argumentando que es este el verdadero momento de la existencia musical y que se completa en la percepción. Plantea además que sería imposible reducir la obra a una sola de las tres dimensiones mencionadas, pues estas por separado no son capaces de encerrar en sí mismas la esencia de los procesos compositivos, interpretativos y perceptivos.
Este asunto nos remite al problema de la obra abierta (Eco: 1985), de las potencialidades (Calle: 1985), a la opcionalidad (Boulez: 1988), y a Copland cuando describe la composición musical como un organismo que vive, que no es estático, por lo que una obra musical "puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes puntos por los diversos intérpretes y aún por un mismo intérprete en diferentes momentos".
Sin duda alguna, la posibilidad de las múltiples “lecturas”, o más bien interpretaciones que de una obra se pueden hacer, constituye una de las cualidades, de los valores y hasta de los atractivos más fuertes del arte musical.
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