Editorial Musical

La estética de la Música: una disciplina necesaria en la formación post-graduada de intérpretes musicales en el ISA (Instituto Superior de Arte de Cuba). 

Revista Educación No. 148/mayo-agosto, 2016/ Segunda época ISSN: 0138-8029

Gretchen Jiménez Alonso

Mayra Sánchez Medina

 A la memoria de Dr. José Orlando Suárez Tajonera [1]

La enseñanza artística universitaria agrupa, en el currículo de asignaturas, disciplinas propias de la especialidad de cada carrera y otras de orden general. De esta última sobresalen las relacionadas con la psicología, didácticas generales y aplicadas al arte, y aquellas referidas a las humanidades como por ejemplo, las históricas (incluyendo la historia de las artes) filosóficas y estéticas [2]; todas ellas con el fin de proporcionar una formación integral que al mismo tiempo incremente la cultura de nuestros estudiantes. Estas integraciones de los más diversos saberes, en el caso específico de la Facultad de Música, no solo han enriquecido el entendimiento de este arte, sino que han develado los nexos que comparte la música para con el resto de las manifestaciones artísticas y en consecuencia sus distinciones.

En experiencia reciente durante las sesiones del postgrado “Filosofía y estética de la música” en la Universidad de las Artes (ISA), estuvimos en contacto con indudables virtuosos de la escena musical cubana; muchos de ellos, gente de pensamiento lúcido, pero algunos otros, experimentados en sus respectivos instrumentos, mostraron una declarada dificultad para emitir una nota en clave intelectual. 

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[1] Si bien los estudios referidos a la interpretación musical desde la perspectiva de la estética de la música continúan siendo un campo reciente, es necesario distinguir la labor del Dr. José Orlando Suárez Tajonera con el postgrado Problemas estético-filosóficos de la interpretación musical impartido como parte del Diplomado en Interpretación Pianística (1999) en la Universidad de las Artes (ISA). Dicho postgrado tuvo una segunda edición como propuesta internacional a cargo del Departamento de Estética y Filosofía de dicha Universidad; en esta ocasión apareció bajo el nombre de Problemas estético-filosóficos de la música (2001). Este importante quehacer docente del maestro Suárez Tajonera, no se centró solo en el nivel de postgrado sino que durante largos años en pregrado hizo coincidir ambas perspectivas –estéticas y musicales-, incorporando además sus razonamientos respecto a la praxis interpretativa. Su perspectiva quedó perpetuada en el recuerdo de cada estudiante de música y se impregnó en el quehacer pedagógico de otros docentes discípulos suyos.
[2] La mayoría de estas disciplinas cuentan con un precedente en el nivel medio superior profesional, tal es el caso de la psicología, didácticas, las disciplinas históricas y artísticas.

Si bien estamos de acuerdo en que la música es el más universal de los lenguajes, la complejidad del mundo musical de nuestros días está planteando nuevas demandas a los expertos de las teclas, cuerdas, parches y vientos... que es necesario atender desde los procesos formativos de los intérpretes. Así fue como se fueron orquestando las primeras vibraciones de un tema apasionante, que en este caso implicaba a los intérpretes en ejercicio: la necesidad y demanda de profundizar en los estudios estético-musicales de la interpretación musical en el espacio del postgrado.

Esta experiencia reciente nos hizo mirar más allá de los habituales sistemas, destrezas y espacios culturales en que la academia piensa la interpretación, en cuyas prácticas y nociones se agregan y mezclan hoy los más diversos ámbitos de lo interpretativo: lo profesional, lo académico, lo popular o lo no profesional…; el contexto construido desde la difusión comercial y sus exigencias al intérprete; la naturaleza de las necesidades musicales, etc., lo cual impone restos conceptuales de interés.

Un acercamiento a las nociones al uso sobre la interpretación musical evidencia el estrecho vínculo de esta con la obra musical y el intérprete. No obstante, la importante labor que desempeña este último en la concreción de la obra musical como realidad acústica, ha conllevado a que los estudios referidos a la interpretación musical centren su foco de indagación en el intérprete como un sujeto peculiar. En la tesis de Licenciatura “Aproximación al problema del valor artístico en la interpretación musical” (Jiménez Alonso, 2008) ya se había advertido la escasa atención concedida por la musicología al intérprete musical, y por consiguiente, se dirige la mirada hacia los soportes teóricos, conceptuales y metodológicos del campo de la Estética en la búsqueda de un enriquecimiento de dicho estudio. Esta interacción de saberes permitió un acercamiento a la función que desempeña el intérprete musical en el sistema comunicativo y los procesos de creación y percepción de la música que enfrenta en ese sistema:

“Desde la perspectiva comunicativa, el intérprete actúa como un mediador entre el creador y el público, pues el compositor se vale de él para comunicar sus ideas musicales, toda vez que es el intérprete quien convierte la partitura en hecho sonoro y hace posible su percepción por el auditorio. Pero también, desde la perspectiva hermenéutica, el intérprete construye sus propios y por tanto nuevos significados sobre la obra, estilo o compositor que interpreta. Quiere esto decir que es capaz de incorporar una manera personal de concebir las partituras que forman parte de su repertorio y de hacer música, con lo cual propicia una abertura de lecturas o alternativas de apropiación de las obras, como lecturas interpretativas recontextualizadas en el mirar el pasado desde el presente conforme a los contextos contemporáneos de recepción.” (Jiménez Alonso, 2008:2)

Precisamente, - según lo planteado en la referida investigación- en este desempeño como co-creador de la obra musical es donde “intervienen las capacidades psicológicas, propias de la personalidad artística del intérprete, así como su talento, su maestría y su poética interpretativa, cargada de componentes culturales y sociales” (Jiménez Alonso, 2008:16), impregnando de este modo la interpretación musical de sus peculiaridades e individualidades, lo que le ha adjudicado, a través de los tiempos, atributos tales como talento, maestría, originalidad, creatividad, genialidad, virtuosismo…

Adviértase que en esta, como en la mayoría de las investigaciones que incluyen al intérprete musical, se hace referencia solo al intérprete letrado, entendiendo como tal al que utiliza la partitura como mediadora de su desempeño musical. Sin embargo, tales nociones no resultan suficientes para entender el intérprete de nuestros días, emplazado en nuevas circunstancias, épocas, que incluyen aperturas técnicas, espacio-temporales y conceptuales: ¿qué decir de los nuevos “virtuosismos” digitales?;¿qué nuevas perspectivas analíticas darían cuenta de un intérprete que se ha visto en ocasiones complementado y hasta  sustituido por la tecnología?; ¿desde qué criterios evaluar los nuevos intérpretes no académicos?; ¿cuánto varía la noción de interpretación ante estas y otras aperturas musicales de las últimas décadas signadas por el descentramiento, la fusión, la performatividad,…?

Ante este horizonte distendido, es necesario ampliar los estudios académicos referidos al intérprete musical, concentrados preferentemente en el intérprete de la denominada música académica. Algunos valiosos estudios de corte historio-gráfico en el país, no siempre desde lo musicológico, sí han incluido músicos de los más diversos ámbitos, penetrando en lo popular, sus géneros y sus connotadas figuras como Beny Moré; y en sucesos musicales más recientes como el reggaetón. Ellos han aportado referentes fácticos, documentales y de una muy necesaria visualización cultural. No obstante,  desde la especificidad de su saber, no se proponen dialogar con las normativas tipológicas vigentes, ni aportar en la comprensión del marco cosmovisivo y cultural que cobija o condena tales o cuales acontecimientos musicales, reflexión más apropiada para otros saberes de corte filosófico o culturológico como la Estética de la música.

 Justamente, la necesidad de una concepción del músico y su interpretación que abarque los más diversos tipos de intérpretes y ámbitos interpretativos, incluyendo en su análisis, los circuitos de lo profesional, lo académico, lo popular o lo no profesional, sin distinciones o jerarquías absolutas, nos introduce en la perspectiva estético-musical, la cual debe permitir un acercamiento conceptual, de orden filosófico, en el que puedan ser subsumidas tales tipologías y otras posibles.

Si bien la Historia de la música como saber ha establecido determinadas clasificaciones para compositores o quehaceres artísticos, esta demarcación depende por una parte, de la perspectiva analítica que condiciona la conformación del propio discurso histórico, y por otra, de la postura intelectual predominante, que en este caso ha tenido a la cultura europea como centro. Es decir, el discurso histórico tiene soportes cosmovisivos que lo sustentan desde los que se determinan sus destaques y también sus invisibilizaciones y silencios. La disposición del modelo pedagógico europeo (en consonancia con la postura intelectual predominante en la conformación del discurso histórico) estableció tipos de música, géneros, estilos, formatos y compositores que debían ser objeto de estudios, fundamentados desde una jerarquización axiológica, que también bañó la enseñanza musical. Si bien este modelo ha sido actualizado paulatinamente, aún conserva la primacía de su escenario inicial.

En este entorno se han establecido varios términos para privilegiar los estudios musicales: música culta, clásica, docta, sinfónica, música de concierto o más recientemente el de música académica. Con el paso del tiempo, estas denominaciones han sido objeto de diversas críticas, en la medida en que sus elementos de valor, -lo clásico, lo culto, etc.- han sido desmontados de sus valores puristas y redificados bajo nuevas coordenadas culturales (ya los Beatles son clásicos y Freddie Mercury cantaba ópera rock…). Así también,  hoy la palabra concierto puede referir a espectáculos de muy diversa factura y alcance musical, desde el pop, hasta el heavy metal,  por lo que el contenido de la propia denominación ha perdido su connotación inicial (concepto al uso). Es por ello que entre nosotros se habla más bien de música académica, para denominar este tipo de música afín al referido modelo europeo que ha sido sobresaliente en los siglos anteriores y que hoy conforma uno de los circuitos de lo musical.

El asunto de cómo denominar el arte ha sido una de las principales preocupaciones teóricas del siglo XX, al punto de llegar a la destitución de la propia pregunta por el Arte. La conciencia actual de fronteras borrosas y elasticidad de límites genera gran ambigüedad teórica y, al mismo tiempo, promueve un protagonismo creciente de las preocupaciones conceptuales dentro del propio hecho artístico, a las cuales, como hemos visto no están ajenos los intérpretes. Ante este estado de cosas el término música académica como concepto al uso, funciona como una de las denominaciones más ilustrativas, referida específicamente a la música que es objeto de estudio en las academias, especialmente aquellas que responden al patrimonio musical europeo [1].

[1] Es conocido que la Berkeley College of Music, Universidad privada de Música en Boston, Estados Unidos, se aparta relativamente de este modelo, sobrepasa las habituales nociones respecto a las academias de música, proporcionando la formación musical en jazz, rock y otros estilos de música contemporánea.

Es el caso de los estudios superiores de la academia cubana de música. Si bien esta no solo ha incluido a los compositores que conforman el patrimonio musical europeo, sino que ha incorporado compositores nacionales de indudable valía y virtuosismo; cabe distinguir, que la incorporación de estos compositores ha tomado en consideración, fundamentalmente, a aquellos que logran sintetizar y articular los elementos identificativos de nuestra cultura musical nacional con las particularidades y requerimientos de la tradición europea. Sin lugar a dudas, es relevante el aporte de este modelo pedagógico al virtuosismo reconocido de connotados intérpretes de la música popular cubana que ha formado, aún cuando lo popular se encuentre fuera del circuito que privilegian la mayoría de los repertorios utilizados por los intérpretes en formación.

Es justamente este encerramiento relativo de la música académica en el modelo europeo, el que habría que reconsiderar hoy. Aunque la formación del músico profesional en los conservatorios o escuelas de música en Latinoamérica y especialmente en Cuba, han incrementado gradualmente cátedras y disciplinas que estudian lo folclórico y lo popular nacional, esto no alcanza aún el por ciento necesario dentro de los respectivos planes de estudios. El caso de la Berkeley College of Music no constituye un modelo pedagógico generalizado, lo que nos lleva a concluir que las referencias a la música académica se dirigen principalmente a aquellas que asumen el patrimonio musical europeo y sus seguidores, y por consiguiente, aluden al modelo pedagógico europeo. 

El referido encerramiento de la música académica es evidente también en  lo concerniente a las culturas no occidentales; aquellas que no se tuvieron en cuenta en los estudios y programas académicos de la música y, tal y como ocurre en otras especialidades y dominios del saber, se suponen subsumidos en un enfoque “universal” que se construyó desde Europa.

Precisamente, uno de los problemas epistemológicos de base en el estudio de la interpretación musical estaría en la “falsa universalidad” metonímica (De Sousa Santos, 2003) que subyace en la jerarquización de la cultura europea como modelo excluyente respecto al resto de las culturas; la generalización de sus modos y maneras propios como “universales”, con la subsiguiente invisibilización de todo aquello que no se corresponde con este modelo. No se trata, por supuesto, de negar su valía cultural. El virtuosismo de nuestros propios músicos lo demuestra. Más bien, lo que resulta necesario para el músico actual, es complementar su formación con otras fuentes culturales.

Una muestra de cómo estos soportes cosmovisivos de partida (eurocéntricos, universalistas y lineales) impactan los enfoques pedagógicos, es que la referencia al Oriente en la Historia de la música responde a una mirada lineal de la Historia, pensada como una narrativa universal que se construyó desde Europa; cuya cuna sería el mundo oriental del que se desgajó supuestamente como avanzada de la historia del mundo. Las referencias a las culturas orientales aparecen en el contexto del mundo antiguo y luego reaparecen cuando Europa mira hacia el Oriente, a fines del siglo XIX. Aquí es cuando se hacen evidentes algunas confluencias de la cultura oriental con la cultura occidental, como si el Oriente hubiera desaparecido hasta entonces.

Nos estamos refiriendo, por ejemplo, al impresionismo de Claude Debussy con toda la influencia que adoptó de la sonoridad del conjunto instrumental Gamelan (un conjunto tradicional de Indonesia oriundo de las islas de Bali y Java), o las sugestiones que el propio Olivier Messiaen recibió de la música de Indonesia, del conjunto instrumental Gamelan y de la música japonesa [2]. Varios siglos de la historia de estas “otras” culturas permanecen aún sumergidos en el olvido para el mundo occidental, lo cual no es un problema solo de la música, sino de los propios paradigmas del saber que hoy están en discusión [3].

[1] Percy Scholes: “Diccionario Oxford de la Música”, 1964, p. 547. Olivier Mille: “La liturgia de cristal”, Documental. Artline Films-ARTE France-INA Entreprise. France. 2002.
[1]  Habría que agregar también que las culturas orientales en sí mismas muestran un nivel de integración que resulta poco entendible desde Occidente, en el cual, desde la Modernidad se impuso, progresivamente el funcionamiento y después la concepción del Arte como campo autónomo. En Oriente, la fusión entre la cultura, las manifestaciones artísticas, la filosofía, la religión, la moral… evidencia no solo la complejidad de la propia cultura, sino la necesidad de una estrecha relación de lo musical con otros saberes, lo que demanda un grado de especialización para cualquier tipo de análisis al respecto. Consecuentemente, los acercamientos que se pueden efectuar a dichas culturas orientales son a través de traducciones o perspectivas analíticas de historiadores no expertos en el campo de lo musical. Esto nos presenta un problema cuya solución depende entre otros factores, de hacer visible la necesidad de trabajar en esta dirección. 

Un enfoque estético-musical de la interpretación musical permitiría cuestionar este estado de cosas. Desde su discurso filosófico y culturológico aportaría en el entendimiento del lugar en que se han ubicado esas otras culturas –en el sentido étnico, pero también social- en una escena cultural que hoy se presenta “descentrada”;  y, al mismo tiempo, permitiría avanzar en la comprensión de cuánto cargan con una historia de exclusión y de jerarquías axiológicas desfavorables, al ser presentadas como exotismo, o como pinceladas superficiales de una especie de multiculturalidad maquillada que prorroga su mentalidad colonial constitutiva.

En este entorno, los estudios académicos dentro de los que se forman los instrumentistas, y especialmente los de la carrera de Música de la Universidad de las Artes (ISA), siguen la tradición y se concentran, prioritariamente, en problemáticas que conciernen a instrumentos o grupos instrumentales específicos, estilos o períodos particulares y géneros o autores determinados, con un marcado énfasis en la historia interpretativa de la música académica, lo que por consiguiente, ha conllevado a que los estudiantes-intérpretes en el postgrado presenten dificultades para expresar criterios respecto a la música como arte y sus problemas actuales.

A esto se une, un desconocimiento respecto a la naturaleza del circuito musical en el que incursionan profesionalmente; un escaso manejo de elementos conceptuales actualizados y persistencia en conceptos y valores ya rebasados por la contemporaneidad; así como cierta incapacidad para evaluar formas y géneros musicales externos al medio académico, con los que además deben convivir, de forma alarmante para ellos, “en igualdad de rango”.

Así, los debates en torno a la incorporación de lo popular a las escuelas de música han acompañado la evolución del Sistema de Enseñanza Artística en el país, y el propio desempeño del ISA como Universidad de las Artes. Si bien, la inclusión de lo popular –como cátedra, perfil, carrera…-  se ha avizorado como una de las posibles soluciones para esta urgencia, su concreción aún sigue postergada. Estas discrepancias en el ámbito formativo musical cubano, aunque parecen depender de soluciones prioritariamente institucionales, contienen en sus bases aspectos de hondura conceptual.  Marcan las fronteras entre ámbitos interpretativos (lo académico y lo popular, en este caso) o las estimaciones respecto a dichos ámbitos, derivando también connotaciones axiológicas que orientan la evaluación de los procederes artísticos.

Ante la amplitud de un campo expandido como el que nos ocupa, resultan indispensables las posibilidades epistemológicas de la estética de la música, como saber transdisciplinar de consistencia filosófica. Se hace necesario ampliar los estudios más allá de los sujetos y procesos que intervienen en el arte musical, extendiendo el análisis a la inserción de estos en los mecanismos y espacios de circulación y consumo del arte, que incluya también la articulación de la música con aquellos criterios que predominan en el discurso cultural contemporáneo. Los límites de su mirada sobrepasan los contornos académicos habituales para acercarse a las problemáticas del arte musical en sus diferentes dimensiones, o sea, la música de las escuelas o conservatorios, la de proyección más popular, la que ha invadido los espacios legitimadores de la música o aquella que se ha visto relegada a espacios alternativos e incluso pugna por ser reconocida como tal.

Desde su lógica transversal, y, ante el riesgo de las clasificaciones y etiquetas comerciales, la disciplina debe responder a la necesidad de actualizar la mirada sobre la interpretación musical, expandida más allá del circuito académico, y al mismo tiempo, incluir las aperturas que necesariamente están teniendo lugar dentro del discurso de la Estética como saber, desbordado de sus enclaves tradicionales. Estamos hablando entonces, de una Estética de la música renovada, que convine tradición y contemporaneidad y que, en comunión con las posibilidades que nos brinda la musicología de asumir métodos, procedimientos y contenidos de otras ramas del saber científico, actualice su espacio transdisciplinar desde las propias necesidades de la práctica musical en su vertiente interpretativa.