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CAMERATA ROMEU. NUEVAS FORMAS ¿EN VIEJOS MOLDES? ®
MsC. Gretchen Jiménez Alonso - Musicóloga. Máster en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes Profesora Historia de la Música y Estética Musical en la Universidad de las Artes, Cuba. Publicado en Revista Clave. No. 1-2. La Habana. Cuba. 2005
MÚSICA DE AMIGOS
Antes del comienzo de los conciertos públicos la música se ejecutaba en iglesias, teatros y en salones de la realeza y de la aristocracia. Más que una diferenciación, por ejemplo entre música vocal e instrumental, resultaba común denominarla por el lugar donde era ejecutada. Así tenemos música de “chiesa”, que era la que se ejecutaba en la iglesia, diferenciada de la que se ejecutaba en la cámara o habitación palaciega, de donde surge el término “camera” (de chambre, para los franceses, de cámara para nosotros). De ahí que una de las particularidades que desde entonces la distinguió fue su limitado número de ejecutantes. Con esto podemos asegurar que se estaba definiendo un formato específico para un tipo o género de música también específico.
Estas características fueron enunciadas desde que el doctor Burney1 hiciera una definición de música de cámara, la cual data de comienzos del siglo XIX:
Música de cámara: composiciones para una pequeña sala, pocos músicos y un reducido auditorio, a diferencia de la música de iglesia, de teatro o sala pública de conciertos2. En términos poéticos ha sido definida alguna vez como la “música de los amigos”3.
Aunque con el tiempo dejó de ser interpretada en pequeñas salas, no perdió las cualidades que la distinguieron en un comienzo: su carácter intimista, su reducido número de intérpretes, repertorio propio y agrupaciones especializadas.
LA MÚSICA DE CÁMARA EN CUBA
En Cuba la música de cámara ha tenido cultivadores y seguidores desde el siglo XVIII, así como importantes agrupaciones y sociedades promotoras de este género. A partir del período revolucionario, dentro de la enseñanza musical profesional ha figurado la música de cámara como asignatura obligatoria, y se han desarrollado importantes eventos destinados a fomentarla. No obstante, en una etapa más reciente, las agrupaciones existentes no satisfacen la demanda de este tipo de música, bien por inestabilidad o por la insuficiencia de su programación y difusión.
En medio de este panorama evaluado con más o menos optimismo, luego de cinco meses de selección de instrumentistas y ensayos, hizo su debut, el 4 de septiembre de 1993, en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, un nuevo proyecto de cámara, la Camerata Romeu.
Zenaida Castro Romeu pertenece a la tercera generación de una familia de músicos. Los primeros de esta estirpe fueron Antonio María Romeu y Armando Romeu, quienes heredaron esta vocación de su padre, violinista aficionado. Más de mil quinientos danzones, entre los que podemos mencionar El manisero, Perla marina y El barbero de Sevilla, legó Antonio María Romeu a este importante género de la música popular cubana, pero también merece reconocimiento la labor de su singular orquesta, a la que incorporó violines y piano para originar la charanga u orquesta típica cubana.
Armando Romeu fue profesor, pianista, compositor y director de la Banda de la Marina Cubana, y tuvo en su descendencia a otros tres notables músicos que dedicaron su vida a una intensa labor: Armando, Mario y Zenaida Romeu González. A ellos se añaden otros miembros de la familia de generaciones posteriores, como el director de orquesta Gonzalo Romeu y la compositora, escritora y actriz Belinda Romeu. Puede parecer entonces que con una familia y un ambiente artístico y musical de tal envergadura, no es nada extraño que la hija de Zenaida Romeu González fuera también músico. Sin embargo, en un inicio esto no estaba tan determinado. La propia Zenaida Castro Romeu declara:
A los cinco años me paré así, con las manos en jarra, y le dije a mi madre: "¡con que dándole clase de piano a todo el mundo y a su hija no!". Ese fue el comienzo.
Zenaida empezó a recibir clases con su madre y a los once años obtuvo una beca para cursar estudio en el Conservatorio Internacional de Música, donde se graduó de solfeo, armonía y teoría en 1967. Pero tendrían que pasar cinco años, aunque sin desvincularse nunca del mundo musical, para que tomara la decisión: “fue cuando terminé el bachillerato, que supe que la música no era para mí un complemento, sino una verdadera vocación”.
En 1972 ingreso en el Conservatorio Amadeo Roldán donde cursó el primer año de asignaturas teóricas. Posteriormente se trasladó a la Escuela Nacional de Arte (ENA), realizó el cambio para la especialidad del dirección coral, con la profesora húngara Agnes Kralovsky; culminó sus estudios de nivel medio superior en 1976. Las razones del cambio de carrera se encontraban en el año 1973, cuando a la vuelta de un festival de coros, descubrió que podría ser una buena carrera como directora coral. Sobre su formación en esta especialidad, Zenaida ha referido lo importante que fue su profesora de dirección, Kralovsky, y otros profesores de quienes recibió clases magistrales, como los reconocidos Olaf Koch y Gert Frishmuth.
En 1977 ingresó en el curso regular diurno del Instituto Superior de Arte que se inauguraba en ese año. Su profesora Agnes volvió a incidir en su formación pues fue quien le insistió para que además de dirección coral, matriculara dirección orquestal. Hacer una doble carrera no era fácil ni habitual, pero fue un reto que aceptó. Otros profesores fueron relevantes en esta nueva formación, especialmente en lo que se refiere a la dirección orquestal: los maestros Gonzalo Romeu y Manuel Duchesne Cuzán.
En 1982, después de cinco años de estudios, se graduó de dirección coral y de dirección orquestal. Fue así que Zenaida Castro Romeu, según aparece en el Registro de Graduados de la Facultad de Música del ISA, se convirtió en la segunda directora de orquesta graduada en esa institución (el primero fue José Antonio Bornot en 1981). Ella figura entre las tres primeras mujeres cubanas diplomadas en esta especialidad, junto a María Elena Mendiola y Elena Herrera.
Luego de egresar, su primer trabajo lo desarrolló en el ISA como profesora de dirección coral, y allí también inició su primer proyecto artístico: el grupo Cohesión. Sobre este, Zenaida ha declarado:
"Cohesión era un coro de cámara, con un aproximado de doce voces. Utilizaba la expresión corporal, bailaban, algo que nunca se había hecho. Cohesión apareció rompiendo los patrones de la tradición coral. Renovó el espectáculo y tuvo aceptación".
Aunque este grupo no tuvo larga vida, ya que en parte estaba formado por estudiantes y no se profesionalizó, anunció el espíritu renovador que caracterizaría la proyección artística de Zenaida. Más tarde, su paso por otro grupo, el Estudio Lírico, también del ISA, le ofreció nuevas experiencias y oportunidades. Incursionó en obras que fueron desde a zarzuela cubana María la O, de Ernesto Lecuona, hasta El murciélago de Johan Strauss. Sin embargo su reconocimiento llegó con el Concierto-oratorio de Michel Legrand. En esta obra, escrita por en cargo del presidente François Miterrand, ejecutada por primera vez en Paris en homenaje al bicentenario de la Revolución Francesa y basada en la Declaración de los Derechos del Hombre, interviene una gran orquesta, un gran coro, un trío de jazz, dos pianos concertantes y seis solistas, y recorre diferentes estilos y técnicas, desde el barroco hasta lo contemporáneo, con una estructura muy compleja y armonías muy elaboradas.
No cabe duda, el hecho de que Zenaida Castro Romeu fuera seleccionada para dirigir la orquesta (el coro correspondió a Digna Guerra) en el estreno de esta obra en La Habana, con toda su connotación artística y política, como parte de la clausura del XI Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, no fue casual ni arbitrario. Mucho menos cuando fue el experimentado maestro Manuel Duchesne Cuzán quien le anunció un día que iba a preparar una obra con Legrand que llevaba piano, orquesta y coro, y que la iba a responsabilizar con su interpretación.
Zenaida confesó en una entrevista que lo que realmente no pudo prever fue que su vida cambiaría después de ese concierto. A partir de entonces se vería en trabajos diversos: vinculada al cine, a la televisión; dirigiendo orquestas y coros en Cuba y en el extranjero, entre estos la Orquesta Sinfónica de Cuba, la Orquesta de Cámara de Nicaragua, el coro de Casablanca y el Coro Masculino de Solvay (ambos españoles), el coro de la universidad sueca de Gotemburgo y el de la Escuela Superior de Música de Weimar, Alemania; y también prestigiosos solistas.
LA CAMERATA ROMEU. GÉNESIS.
La formación profesional de Zenaida la sitúa en esa dualidad de desempeño como directora de coro y directora de orquesta. Es obvio que formar un coro puede parecer y resultar más fácil que una orquesta: más expedito para sus ensayos, locales y movimientos, más económico pues no requiere instrumentos. Particularmente en Cuba, el movimiento coral ha obtenido significativo arraigo y extensión, tanto por la labor de personalidades como Serafín Pro o Electo Silva, como por las nuevas generaciones de directores corales que gracias al sistema de la enseñanza artística se diseminaron por todas las provincias; a esto se añade un repertorio coral también engrosado por diferentes compositores y arreglistas.
Sin embargo, aunque Zenaida tuvo una importante experiencia coral con Cohesión, finalmente se decidió por la orquesta, en lo que según refiere tuvo que ver mucho su actuación en el Concierto-oratorio de M. Legrand, donde pudo tensar al máximo sus potencialidades. Hasta ese momento sólo había tenido que asumir retos esporádicos y no tan complejos. Pero las circunstancias para emprender cualquier proyecto por este camino no eran las mejores. En el país había cinco orquestas sinfónicas (La Habana, Matanzas, Villa Clara, Camagüey y Santiago de Cuba), cada una con sus directores titulares o adjuntos. Otras agrupaciones ya tenían sus estructuras y directores.
Hubo un momento en que después de creada la carrera en el ISA, en el país había más directores que orquestas. Además de tales dificultades, contaba su inexperiencia y el escaso reconocimiento de las capacidades de Zenaida para iniciar, cohesionar y llevar adelante una orquesta. A esto hay que sumar las dificultades que vivía nuestro país a partir del derrumbe del campo socialista, lo cual afectó todas las esferas, también la del arte. Por lo tanto explica la propia Zenaida, “el sueño tuvo que adecuarse” a la realidad, y en vez de una orquesta sinfónica, ideó una orquesta de cámara. La agrupación se inició con los auspicios de la Fundación Pablo Milanés y tuvo una integración mínima y limitada a las cuerdas, específicamente la que corresponde al período barroco: seis violines, dos violas, un violoncello y un contrabajo. Quedaba todavía algo del sueño original, pues la cuerda es la base de toda orquesta, el núcleo de una orquesta mayor, al que se le pueden adicionar otros instrumentos:
"Era la base, además había un repertorio de música barroca sobre el cual desarrollar esa orquesta e ir poco a poco; aunque no era la idea, pero sí el cimiento para poder desarrollar cualquier orquesta, un repertorio de base."
EL NOMBRE
Huelga explicar por qué Zenaida escoge el apellido Romeu para su agrupación. Es un homenaje que trasciende los límites familiares y se inserta en la historia de la música cubana. En cuanto a la denominación de Camerata, no es original en Cuba; hubo otra agrupación que llevó este nombre, la Camerata Brindis de Salas.
Por lo general hay una confusión acerca de este término, que a simple vista parece un diminutivo de cámara (camera). Consultados los orígenes lingüísticos y musicales del vocablo, tenemos que camerata en italiano significa camarada, aunque también tiene las acepciones de “dormitorio de un hospital o cuartel” y la de “peña, tertulia”. Camera, que significa cuarto, y que es el término utilizado para en sus orígenes denominar la música da camera, no tiene relación con el vocablo anterior, y su diminutivo es camerino o cameretta. Si tomamos la última acepción del primer término, camerata, lo relacionamos inmediatamente con aquella asociación intelectual nacida en Florencia en pleno Renacimiento, que se llamó Camerata Florentina, la cual más bien tuvo que ver con los orígenes de la ópera y el oratorio y no con la música de cámara.
Encontramos a esto una explicación en uno de los textos consultados, que al tratar la denominación de la Camerata de Berna, expone:
"A pesar del paralelismo semántico que podía suscitar la reunión de un grupo de músicos en una orquesta dispuestos a discutir sobre temas de interés común con el significado original de aquellas cameratas, fue otro el sentido que quisieron dar a este término los músicos de la Camerata de Berna al escogerlo para dar nombre a su ensemble. Era simplemente un vocablo que sugería de modo directo la idea de una formación orquestal reducida de cámara, y que justamente respondía a los objetivos de su fundación."
O quizás la respuesta haya que encontrarla más ligada a la acepción de camarada, si recordamos el carácter intimista y aquella poética denominación dada al género como “una música de amigos”. Precisamente, al preguntarle a Zenaida sobre el asunto, respondió:
Camerata es un término muy antiguo, desde la Camerata Florentina, la cual estaba formada por un grupo de personas que se reunían para hablar de música, tenían eso en común. Por eso lo designé Camerata, porque somos un grupo que hace música.
Pero también las tertulias y los proyectos de la Camerata Florentina discurrían entre amigos que se ponían de acuerdo para crear algo nuevo: ¿se propuso Zenaida con su Camerata lo mismo?
LA NOVEDAD
Creo que lo interesante es manejar lo que recibimos de la tradición y re interpretarlo, eso es lo novedoso del arte. Lo que cambian son las maneras de hacer y la novedad es lo que uno pueda aporta.
Así respondió Zenaida a la pregunta. Sin embargo, hay innovaciones en la Camerata en varios sentidos. Además de ser una nueva institución, es original que esté integrada sólo por mujeres, también que sea una orquesta de cuerdas, que las instrumentistas toquen sin atril, y que siendo una orquesta de cámara tenga director. Algunas de estas “novedades” ya han sido explicadas. Pero quizás las más controvertidas y hasta cuestionadas sean las de por qué una orquesta exclusivamente femenina y por qué prescinden del atril, cuando se considera más profesional utilizarlo. ¿Será un asunto de imagen pública o forma parte de la concepción interpretativa de esta agrupación? ¿Acaso las mujeres tocan diferente? ¿Hay algo de feminismo en esta concepción?
Según algunos de mis entrevistados, no hay diferencia. Sobre esto Zenaida ofrece un criterio que no parece coincidir del todo con los anteriores, y con el cual argumenta su apreciación de que la mujer toca “más blando”:
"Si la mujer no tiene la fuerza física del hombre, sí tiene la fuerza emocional que la naturaleza le ha dado y que le permite encontrar ese sonido grande y profundo."
Sin embargo, antes había afirmado:
"La música no puede ser afectada por el sexo que la toca, puede ser enriquecida pero no afectada, porque la música es una; que pueda tener diferentes matices depende de las capacidades expresivas de cada ejecutante."
Este último es un juicio firme que excluye toda posición feminista; y si en otra parte argumenta su elección por integrantes femeninas, tal vez habría que pensar en otros factores no tan artísticos, más bien sociológicos, como la opinión bastante generalizada de que las mujeres son más disciplinadas, aplicadas y estudiosas, y los hombres más reacios a ser dirigidos por una mujer. No es nuestro interés dilucidar estas cuestiones; sin embargo, la experiencia reciente de haber incorporado un componente masculino, el violinista Ramsés Puente, quien por cierto ocupó la jerarquizada posición de concertino, pone en evidencia que el aspecto cualitativo o artístico pesa más que el criterio de género, lo cual, además, evidencia en su directora la seriedad con que enfrenta su trabajo. Vale la imagen, pero siempre que esté en función del proyecto estético.
De otro lado, someter a los ejecutantes a un programa completo de memoria, ¿hasta qué punto no constituye un esfuerzo exagerado y una limitación para desplegar con más seguridad o libertad la función interpretativa? Según Zenaida, quien reconoce que esto es inusual, exige de los intérpretes un esfuerzo extra, pues tienen que trabajar muchísimas horas, pero forma parte del “sello” de la agrupación, con lo que volvemos a la cuestión de la “imagen”. La propia directora observa que el público lo agradece, pero que no tiene conciencia de ese adicional esfuerzo, lo que resulta doloroso. Pero queda por medir el peso que tiene lo femenino –aunque ya vimos que no es inflexible- y la ejecución sin atril, cuando se trata de una grabación discográfica (o una radiodifusión) donde la música se escucha sin ver a quiénes ni cómo la ejecutan; sólo operan para el espectáculo en vivo.
LO ESTÉTICO
Dejemos atrás otras consideraciones y veamos qué distingue a esta agrupación en el orden musical. Zenaida responde que una de las cualidades que distinguen a la Camerata es su repertorio, íntimamente vinculado a la definición de su proyecto estético. El fin artístico de la Camerata, según me explica, es “el reconocimiento y promoción de la música cubana y latinoamericana”. Una revisión de su repertorio que abarca 165 obras, nos indica que el 57% de este se compone de obras cubanas. Pero no basta tenerlas en mayoría de repertorio, sino ejecutarlas. A través de un muestreo hecho a 95 programas de concierto de la Camerata, obtuvimos los siguientes datos:
Música cubana: 61%
Música ibérica y latinoamericana (no cubana): 14%
Música de los siglos XVIII al XX: 10%
Música barroca: 8%
Música contemporánea: 6%
Muchas personas piensan, lamentablemente, que tocar la música cubana es algo fácil (…) Esa falta de autoestima y de auto reconocimiento es lo que yo intento paliar con la Camerata.
La búsqueda del repertorio cubano no fue fácil: “empecé de cero”, me dice Zenaida. En esto hay que lamentar que el archivo que había logrado reunir la Camerata Brindis de Salas se perdió. Poco a poco recibió los primeros materiales, La bella cubana y dos danzas de Cervantes. Otros fueron arreglos, pero también muchos compositores le entregaron obras originales para ese formato. Además de la música cubana y la latinoamericana que son la base de su proyecto, la Camerata interpreta numerosas obras del repertorio universal. Me pregunto si eso no debilita o contradice lo anterior y que se ha pretendido convertir en el sello musical de esta agrupación, o como expresó su directora, “una orquesta especializada en música cubana”. Pero Zenaida tiene una razón profesional para ello:
"Eso me proyecta hacia otras sonoridades. Lo hago por el desarrollo de la orquesta, porque es absolutamente imprescindible para ponerla sólida, unificar el toco; es un repertorio que hace crecer a la orquesta. Es además una manera de devolverle a Cuba esa maravilla de la tradición universal."
Coincide con el principio pedagógico de enseñar a través de los clásicos. Señalemos que Zenaida también entiende la Camerata como una escuela para sus integrantes. Sin embargo, en materia de repertorio cabe preguntarse si el formato fijo de orquesta de cuerdas, o más bien, su reducido número de integrantes, no lo limita, sobre todo porque en ocasiones la hemos visto en la necesidad de incorporar otros instrumentos como la percusión. La directora de la Camerata es consciente de esta limitación y pone el ejemplo de la Serenata de Tchaikovski, que siendo para orquesta de cuerdas, la Camerata no la puede tocar por su reducido número de integrantes. La clave está en saber escoger el repertorio adecuado a las capacidades y posibilidades de la agrupación: “no errar en el repertorio, no errar en las posibilidades de los formatos, no errar en las capacidades técnicas”.
Y sobre la incorporación de instrumentos de percusión parece no resultar un elemento extraño, menos cuando estamos hablando de un repertorio abundante de música cubana. Sin prejuicios, si Zenaida tiene la necesidad de incorporarlos para dar un color, lo hace. Ahora, ¿qué posibilidades expresivas le ofrecen las cuerdas para el logro de su concepción artística-interpretativa?:
La posibilidad inmensa del canto profundo, grande, de la cuerda de sonido ligero, de la belleza del timbre, una gama muy grande de posibilidades emocionales, me da muchos colores, puedo soñar.
No cabe duda. Quien empezó a trabajar con una orquesta de cuerdas condicionada por las circunstancias o por la adecuación de un proyecto mayor, ha resultado finalmente conquistada por ellas.
"Zenaida es una directora de coro y de orquesta muy experimentada; sabe escoger muy bien su repertorio, hacer muy bien un programa de concierto, un recital. Lo mismo asume una obra que desde el punto de vista académico presenta más exigencias, como cosas valiosísimas de Pablo Milanés o de otros intérpretes de los supuestos músicos no cultos. En el repertorio es muy cuidadosa y en la interpretación también. Muestra de esto es su disco Cuba mía, con danzones puros, ejemplo de la libertad y seriedad con que aborda el repertorio que se propone. Me parece que ahí descansa el éxito de la Camerata"
Respecto a la agrupación podríamos añadir, además, el perfil “pops” serio que la caracteriza, ausente antes en nuestras agrupaciones de cámara. Si entre nosotros esto es nuevo, internacionalmente no, porque hace mucho tiempo lo viene experimentando la muy prestigiosa Orquesta Filarmónica de Boston en su desdoblamiento como Boston Pops, y más recientemente se advierte con la “popularización” (expansión) de la ópera a partir de los “concertazzi”. O en sentido inverso, también podemos recordar la posibilidad del tratamiento culto de la música popular a través de trabajos como el de Leo Brouwer con su From Yesterday to Penny Lane.
La obra escrita por la Camerata Romeu hasta hoy se alza sobre todas las limitaciones descritas: de formato, de integrantes, y de su composición exclusivamente femenina, que pese a contribuir a su peculiaridad y atractivo, no cabe duda es parte de los retos que enfrenta.
MsC. Gretchen Jiménez Alonso - Musicóloga. Máster en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes Profesora Historia de la Música y Estética Musical en la Universidad de las Artes, Cuba. Publicado en Revista Clave. No. 1-2. La Habana. Cuba. 2005
MÚSICA DE AMIGOS
Antes del comienzo de los conciertos públicos la música se ejecutaba en iglesias, teatros y en salones de la realeza y de la aristocracia. Más que una diferenciación, por ejemplo entre música vocal e instrumental, resultaba común denominarla por el lugar donde era ejecutada. Así tenemos música de “chiesa”, que era la que se ejecutaba en la iglesia, diferenciada de la que se ejecutaba en la cámara o habitación palaciega, de donde surge el término “camera” (de chambre, para los franceses, de cámara para nosotros). De ahí que una de las particularidades que desde entonces la distinguió fue su limitado número de ejecutantes. Con esto podemos asegurar que se estaba definiendo un formato específico para un tipo o género de música también específico.
Estas características fueron enunciadas desde que el doctor Burney1 hiciera una definición de música de cámara, la cual data de comienzos del siglo XIX:
Música de cámara: composiciones para una pequeña sala, pocos músicos y un reducido auditorio, a diferencia de la música de iglesia, de teatro o sala pública de conciertos2. En términos poéticos ha sido definida alguna vez como la “música de los amigos”3.
Aunque con el tiempo dejó de ser interpretada en pequeñas salas, no perdió las cualidades que la distinguieron en un comienzo: su carácter intimista, su reducido número de intérpretes, repertorio propio y agrupaciones especializadas.
LA MÚSICA DE CÁMARA EN CUBA
En Cuba la música de cámara ha tenido cultivadores y seguidores desde el siglo XVIII, así como importantes agrupaciones y sociedades promotoras de este género. A partir del período revolucionario, dentro de la enseñanza musical profesional ha figurado la música de cámara como asignatura obligatoria, y se han desarrollado importantes eventos destinados a fomentarla. No obstante, en una etapa más reciente, las agrupaciones existentes no satisfacen la demanda de este tipo de música, bien por inestabilidad o por la insuficiencia de su programación y difusión.
En medio de este panorama evaluado con más o menos optimismo, luego de cinco meses de selección de instrumentistas y ensayos, hizo su debut, el 4 de septiembre de 1993, en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, un nuevo proyecto de cámara, la Camerata Romeu.
Zenaida Castro Romeu pertenece a la tercera generación de una familia de músicos. Los primeros de esta estirpe fueron Antonio María Romeu y Armando Romeu, quienes heredaron esta vocación de su padre, violinista aficionado. Más de mil quinientos danzones, entre los que podemos mencionar El manisero, Perla marina y El barbero de Sevilla, legó Antonio María Romeu a este importante género de la música popular cubana, pero también merece reconocimiento la labor de su singular orquesta, a la que incorporó violines y piano para originar la charanga u orquesta típica cubana.
Armando Romeu fue profesor, pianista, compositor y director de la Banda de la Marina Cubana, y tuvo en su descendencia a otros tres notables músicos que dedicaron su vida a una intensa labor: Armando, Mario y Zenaida Romeu González. A ellos se añaden otros miembros de la familia de generaciones posteriores, como el director de orquesta Gonzalo Romeu y la compositora, escritora y actriz Belinda Romeu. Puede parecer entonces que con una familia y un ambiente artístico y musical de tal envergadura, no es nada extraño que la hija de Zenaida Romeu González fuera también músico. Sin embargo, en un inicio esto no estaba tan determinado. La propia Zenaida Castro Romeu declara:
A los cinco años me paré así, con las manos en jarra, y le dije a mi madre: "¡con que dándole clase de piano a todo el mundo y a su hija no!". Ese fue el comienzo.
Zenaida empezó a recibir clases con su madre y a los once años obtuvo una beca para cursar estudio en el Conservatorio Internacional de Música, donde se graduó de solfeo, armonía y teoría en 1967. Pero tendrían que pasar cinco años, aunque sin desvincularse nunca del mundo musical, para que tomara la decisión: “fue cuando terminé el bachillerato, que supe que la música no era para mí un complemento, sino una verdadera vocación”.
En 1972 ingreso en el Conservatorio Amadeo Roldán donde cursó el primer año de asignaturas teóricas. Posteriormente se trasladó a la Escuela Nacional de Arte (ENA), realizó el cambio para la especialidad del dirección coral, con la profesora húngara Agnes Kralovsky; culminó sus estudios de nivel medio superior en 1976. Las razones del cambio de carrera se encontraban en el año 1973, cuando a la vuelta de un festival de coros, descubrió que podría ser una buena carrera como directora coral. Sobre su formación en esta especialidad, Zenaida ha referido lo importante que fue su profesora de dirección, Kralovsky, y otros profesores de quienes recibió clases magistrales, como los reconocidos Olaf Koch y Gert Frishmuth.
En 1977 ingresó en el curso regular diurno del Instituto Superior de Arte que se inauguraba en ese año. Su profesora Agnes volvió a incidir en su formación pues fue quien le insistió para que además de dirección coral, matriculara dirección orquestal. Hacer una doble carrera no era fácil ni habitual, pero fue un reto que aceptó. Otros profesores fueron relevantes en esta nueva formación, especialmente en lo que se refiere a la dirección orquestal: los maestros Gonzalo Romeu y Manuel Duchesne Cuzán.
En 1982, después de cinco años de estudios, se graduó de dirección coral y de dirección orquestal. Fue así que Zenaida Castro Romeu, según aparece en el Registro de Graduados de la Facultad de Música del ISA, se convirtió en la segunda directora de orquesta graduada en esa institución (el primero fue José Antonio Bornot en 1981). Ella figura entre las tres primeras mujeres cubanas diplomadas en esta especialidad, junto a María Elena Mendiola y Elena Herrera.
Luego de egresar, su primer trabajo lo desarrolló en el ISA como profesora de dirección coral, y allí también inició su primer proyecto artístico: el grupo Cohesión. Sobre este, Zenaida ha declarado:
"Cohesión era un coro de cámara, con un aproximado de doce voces. Utilizaba la expresión corporal, bailaban, algo que nunca se había hecho. Cohesión apareció rompiendo los patrones de la tradición coral. Renovó el espectáculo y tuvo aceptación".
Aunque este grupo no tuvo larga vida, ya que en parte estaba formado por estudiantes y no se profesionalizó, anunció el espíritu renovador que caracterizaría la proyección artística de Zenaida. Más tarde, su paso por otro grupo, el Estudio Lírico, también del ISA, le ofreció nuevas experiencias y oportunidades. Incursionó en obras que fueron desde a zarzuela cubana María la O, de Ernesto Lecuona, hasta El murciélago de Johan Strauss. Sin embargo su reconocimiento llegó con el Concierto-oratorio de Michel Legrand. En esta obra, escrita por en cargo del presidente François Miterrand, ejecutada por primera vez en Paris en homenaje al bicentenario de la Revolución Francesa y basada en la Declaración de los Derechos del Hombre, interviene una gran orquesta, un gran coro, un trío de jazz, dos pianos concertantes y seis solistas, y recorre diferentes estilos y técnicas, desde el barroco hasta lo contemporáneo, con una estructura muy compleja y armonías muy elaboradas.
No cabe duda, el hecho de que Zenaida Castro Romeu fuera seleccionada para dirigir la orquesta (el coro correspondió a Digna Guerra) en el estreno de esta obra en La Habana, con toda su connotación artística y política, como parte de la clausura del XI Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, no fue casual ni arbitrario. Mucho menos cuando fue el experimentado maestro Manuel Duchesne Cuzán quien le anunció un día que iba a preparar una obra con Legrand que llevaba piano, orquesta y coro, y que la iba a responsabilizar con su interpretación.
Zenaida confesó en una entrevista que lo que realmente no pudo prever fue que su vida cambiaría después de ese concierto. A partir de entonces se vería en trabajos diversos: vinculada al cine, a la televisión; dirigiendo orquestas y coros en Cuba y en el extranjero, entre estos la Orquesta Sinfónica de Cuba, la Orquesta de Cámara de Nicaragua, el coro de Casablanca y el Coro Masculino de Solvay (ambos españoles), el coro de la universidad sueca de Gotemburgo y el de la Escuela Superior de Música de Weimar, Alemania; y también prestigiosos solistas.
LA CAMERATA ROMEU. GÉNESIS.
La formación profesional de Zenaida la sitúa en esa dualidad de desempeño como directora de coro y directora de orquesta. Es obvio que formar un coro puede parecer y resultar más fácil que una orquesta: más expedito para sus ensayos, locales y movimientos, más económico pues no requiere instrumentos. Particularmente en Cuba, el movimiento coral ha obtenido significativo arraigo y extensión, tanto por la labor de personalidades como Serafín Pro o Electo Silva, como por las nuevas generaciones de directores corales que gracias al sistema de la enseñanza artística se diseminaron por todas las provincias; a esto se añade un repertorio coral también engrosado por diferentes compositores y arreglistas.
Sin embargo, aunque Zenaida tuvo una importante experiencia coral con Cohesión, finalmente se decidió por la orquesta, en lo que según refiere tuvo que ver mucho su actuación en el Concierto-oratorio de M. Legrand, donde pudo tensar al máximo sus potencialidades. Hasta ese momento sólo había tenido que asumir retos esporádicos y no tan complejos. Pero las circunstancias para emprender cualquier proyecto por este camino no eran las mejores. En el país había cinco orquestas sinfónicas (La Habana, Matanzas, Villa Clara, Camagüey y Santiago de Cuba), cada una con sus directores titulares o adjuntos. Otras agrupaciones ya tenían sus estructuras y directores.
Hubo un momento en que después de creada la carrera en el ISA, en el país había más directores que orquestas. Además de tales dificultades, contaba su inexperiencia y el escaso reconocimiento de las capacidades de Zenaida para iniciar, cohesionar y llevar adelante una orquesta. A esto hay que sumar las dificultades que vivía nuestro país a partir del derrumbe del campo socialista, lo cual afectó todas las esferas, también la del arte. Por lo tanto explica la propia Zenaida, “el sueño tuvo que adecuarse” a la realidad, y en vez de una orquesta sinfónica, ideó una orquesta de cámara. La agrupación se inició con los auspicios de la Fundación Pablo Milanés y tuvo una integración mínima y limitada a las cuerdas, específicamente la que corresponde al período barroco: seis violines, dos violas, un violoncello y un contrabajo. Quedaba todavía algo del sueño original, pues la cuerda es la base de toda orquesta, el núcleo de una orquesta mayor, al que se le pueden adicionar otros instrumentos:
"Era la base, además había un repertorio de música barroca sobre el cual desarrollar esa orquesta e ir poco a poco; aunque no era la idea, pero sí el cimiento para poder desarrollar cualquier orquesta, un repertorio de base."
EL NOMBRE
Huelga explicar por qué Zenaida escoge el apellido Romeu para su agrupación. Es un homenaje que trasciende los límites familiares y se inserta en la historia de la música cubana. En cuanto a la denominación de Camerata, no es original en Cuba; hubo otra agrupación que llevó este nombre, la Camerata Brindis de Salas.
Por lo general hay una confusión acerca de este término, que a simple vista parece un diminutivo de cámara (camera). Consultados los orígenes lingüísticos y musicales del vocablo, tenemos que camerata en italiano significa camarada, aunque también tiene las acepciones de “dormitorio de un hospital o cuartel” y la de “peña, tertulia”. Camera, que significa cuarto, y que es el término utilizado para en sus orígenes denominar la música da camera, no tiene relación con el vocablo anterior, y su diminutivo es camerino o cameretta. Si tomamos la última acepción del primer término, camerata, lo relacionamos inmediatamente con aquella asociación intelectual nacida en Florencia en pleno Renacimiento, que se llamó Camerata Florentina, la cual más bien tuvo que ver con los orígenes de la ópera y el oratorio y no con la música de cámara.
Encontramos a esto una explicación en uno de los textos consultados, que al tratar la denominación de la Camerata de Berna, expone:
"A pesar del paralelismo semántico que podía suscitar la reunión de un grupo de músicos en una orquesta dispuestos a discutir sobre temas de interés común con el significado original de aquellas cameratas, fue otro el sentido que quisieron dar a este término los músicos de la Camerata de Berna al escogerlo para dar nombre a su ensemble. Era simplemente un vocablo que sugería de modo directo la idea de una formación orquestal reducida de cámara, y que justamente respondía a los objetivos de su fundación."
O quizás la respuesta haya que encontrarla más ligada a la acepción de camarada, si recordamos el carácter intimista y aquella poética denominación dada al género como “una música de amigos”. Precisamente, al preguntarle a Zenaida sobre el asunto, respondió:
Camerata es un término muy antiguo, desde la Camerata Florentina, la cual estaba formada por un grupo de personas que se reunían para hablar de música, tenían eso en común. Por eso lo designé Camerata, porque somos un grupo que hace música.
Pero también las tertulias y los proyectos de la Camerata Florentina discurrían entre amigos que se ponían de acuerdo para crear algo nuevo: ¿se propuso Zenaida con su Camerata lo mismo?
LA NOVEDAD
Creo que lo interesante es manejar lo que recibimos de la tradición y re interpretarlo, eso es lo novedoso del arte. Lo que cambian son las maneras de hacer y la novedad es lo que uno pueda aporta.
Así respondió Zenaida a la pregunta. Sin embargo, hay innovaciones en la Camerata en varios sentidos. Además de ser una nueva institución, es original que esté integrada sólo por mujeres, también que sea una orquesta de cuerdas, que las instrumentistas toquen sin atril, y que siendo una orquesta de cámara tenga director. Algunas de estas “novedades” ya han sido explicadas. Pero quizás las más controvertidas y hasta cuestionadas sean las de por qué una orquesta exclusivamente femenina y por qué prescinden del atril, cuando se considera más profesional utilizarlo. ¿Será un asunto de imagen pública o forma parte de la concepción interpretativa de esta agrupación? ¿Acaso las mujeres tocan diferente? ¿Hay algo de feminismo en esta concepción?
Según algunos de mis entrevistados, no hay diferencia. Sobre esto Zenaida ofrece un criterio que no parece coincidir del todo con los anteriores, y con el cual argumenta su apreciación de que la mujer toca “más blando”:
"Si la mujer no tiene la fuerza física del hombre, sí tiene la fuerza emocional que la naturaleza le ha dado y que le permite encontrar ese sonido grande y profundo."
Sin embargo, antes había afirmado:
"La música no puede ser afectada por el sexo que la toca, puede ser enriquecida pero no afectada, porque la música es una; que pueda tener diferentes matices depende de las capacidades expresivas de cada ejecutante."
Este último es un juicio firme que excluye toda posición feminista; y si en otra parte argumenta su elección por integrantes femeninas, tal vez habría que pensar en otros factores no tan artísticos, más bien sociológicos, como la opinión bastante generalizada de que las mujeres son más disciplinadas, aplicadas y estudiosas, y los hombres más reacios a ser dirigidos por una mujer. No es nuestro interés dilucidar estas cuestiones; sin embargo, la experiencia reciente de haber incorporado un componente masculino, el violinista Ramsés Puente, quien por cierto ocupó la jerarquizada posición de concertino, pone en evidencia que el aspecto cualitativo o artístico pesa más que el criterio de género, lo cual, además, evidencia en su directora la seriedad con que enfrenta su trabajo. Vale la imagen, pero siempre que esté en función del proyecto estético.
De otro lado, someter a los ejecutantes a un programa completo de memoria, ¿hasta qué punto no constituye un esfuerzo exagerado y una limitación para desplegar con más seguridad o libertad la función interpretativa? Según Zenaida, quien reconoce que esto es inusual, exige de los intérpretes un esfuerzo extra, pues tienen que trabajar muchísimas horas, pero forma parte del “sello” de la agrupación, con lo que volvemos a la cuestión de la “imagen”. La propia directora observa que el público lo agradece, pero que no tiene conciencia de ese adicional esfuerzo, lo que resulta doloroso. Pero queda por medir el peso que tiene lo femenino –aunque ya vimos que no es inflexible- y la ejecución sin atril, cuando se trata de una grabación discográfica (o una radiodifusión) donde la música se escucha sin ver a quiénes ni cómo la ejecutan; sólo operan para el espectáculo en vivo.
Dejemos atrás otras consideraciones y veamos qué distingue a esta agrupación en el orden musical. Zenaida responde que una de las cualidades que distinguen a la Camerata es su repertorio, íntimamente vinculado a la definición de su proyecto estético. El fin artístico de la Camerata, según me explica, es “el reconocimiento y promoción de la música cubana y latinoamericana”. Una revisión de su repertorio que abarca 165 obras, nos indica que el 57% de este se compone de obras cubanas. Pero no basta tenerlas en mayoría de repertorio, sino ejecutarlas. A través de un muestreo hecho a 95 programas de concierto de la Camerata, obtuvimos los siguientes datos:
Música cubana: 61%
Música ibérica y latinoamericana (no cubana): 14%
Música de los siglos XVIII al XX: 10%
Música barroca: 8%
Música contemporánea: 6%
Muchas personas piensan, lamentablemente, que tocar la música cubana es algo fácil (…) Esa falta de autoestima y de auto reconocimiento es lo que yo intento paliar con la Camerata.
La búsqueda del repertorio cubano no fue fácil: “empecé de cero”, me dice Zenaida. En esto hay que lamentar que el archivo que había logrado reunir la Camerata Brindis de Salas se perdió. Poco a poco recibió los primeros materiales, La bella cubana y dos danzas de Cervantes. Otros fueron arreglos, pero también muchos compositores le entregaron obras originales para ese formato. Además de la música cubana y la latinoamericana que son la base de su proyecto, la Camerata interpreta numerosas obras del repertorio universal. Me pregunto si eso no debilita o contradice lo anterior y que se ha pretendido convertir en el sello musical de esta agrupación, o como expresó su directora, “una orquesta especializada en música cubana”. Pero Zenaida tiene una razón profesional para ello:
"Eso me proyecta hacia otras sonoridades. Lo hago por el desarrollo de la orquesta, porque es absolutamente imprescindible para ponerla sólida, unificar el toco; es un repertorio que hace crecer a la orquesta. Es además una manera de devolverle a Cuba esa maravilla de la tradición universal."
Coincide con el principio pedagógico de enseñar a través de los clásicos. Señalemos que Zenaida también entiende la Camerata como una escuela para sus integrantes. Sin embargo, en materia de repertorio cabe preguntarse si el formato fijo de orquesta de cuerdas, o más bien, su reducido número de integrantes, no lo limita, sobre todo porque en ocasiones la hemos visto en la necesidad de incorporar otros instrumentos como la percusión. La directora de la Camerata es consciente de esta limitación y pone el ejemplo de la Serenata de Tchaikovski, que siendo para orquesta de cuerdas, la Camerata no la puede tocar por su reducido número de integrantes. La clave está en saber escoger el repertorio adecuado a las capacidades y posibilidades de la agrupación: “no errar en el repertorio, no errar en las posibilidades de los formatos, no errar en las capacidades técnicas”.
Y sobre la incorporación de instrumentos de percusión parece no resultar un elemento extraño, menos cuando estamos hablando de un repertorio abundante de música cubana. Sin prejuicios, si Zenaida tiene la necesidad de incorporarlos para dar un color, lo hace. Ahora, ¿qué posibilidades expresivas le ofrecen las cuerdas para el logro de su concepción artística-interpretativa?:
La posibilidad inmensa del canto profundo, grande, de la cuerda de sonido ligero, de la belleza del timbre, una gama muy grande de posibilidades emocionales, me da muchos colores, puedo soñar.
No cabe duda. Quien empezó a trabajar con una orquesta de cuerdas condicionada por las circunstancias o por la adecuación de un proyecto mayor, ha resultado finalmente conquistada por ellas.
LO SOCIAL
Cabe ahora preguntarnos si la Camerata ha cumplido, hasta la fecha, su función social en el triple rol de creación-interpretación, difusora y modeladora del género de cámara y de su proyecto artístico particular. Un elemento a considerar dentro de la calidad interpretativa es la selección de las integrantes de la orquesta, todas graduadas de nivel medio, sometidas a una exigente audición, y a una sistemática decantación una vez dentro de esta. Por otra parte, la Camerata ha logrado promover una actividad atenta y valorativa de un público seguidor, que ha sido creciente, lo que evidencia su contribución a la orientación y difusión de un gusto y una demanda por este tipo de música o de formato. En ello también interviene la selección de un repertorio caracterizado por la diversidad, que lo hace accesible a todos los públicos, lo cual está a favor de las funciones sociales a las que aspira como proyecto.
Esto se ha logrado también gracias al cumplimiento de otro elemento esencial dentro de la función educativa artística y del mecanismo de circulación: haber cumplido sistemáticamente una programación de conciertos. El hecho de que haya realizado 232 presentaciones en Cuba durante casi 10 años, lo que equivale a 23 programas anuales como promedio, puede considerarse un elevado índice de sistematicidad. Además, desde 1995 dispone de una sede regular, la Basílica Menor de San Francisco de Asís (aunque también se presenta en otros espacios), lo cual contribuye a proporcionar una estabilidad que favorece el acceso del público. Se trata de una sede que reúne los requisitos acústicos, de dimensión y ambientales adecuados para la ejecución y audición de esta música.
Su público ha tenido, además, la posibilidad de ampliarse, al menos potencialmente, al extenderse las presentaciones de la agrupación a otros medios como la radio y la televisión, así como a través de la industria discográfica, con tres discos ya grabados: La bella cubana, Cuba mía y Danza de las brujas. Hay que señalar que el primero de ellos obtuvo el Premio EGREM de 1997 en la categoría de música de concierto, y también el Premio de la Crítica. Pero todavía podemos completar esta valoración con otras opiniones. El maestro Roberto Valera considera que la verdadera cualidad o importancia de la Camerata no está en que sea una orquesta femenina, sino
En que no sólo toca el repertorio internacional para este tipo de agrupación, sino que ha estimulado mucho la creación de compositores cubanos (…) también obras del pasado que ella ha incorporado al repertorio, sin despreciar un acercamiento a la música popular cubana, solicitando versiones para esta agrupación, que es típica para la música de concierto, sin embargo logra interpretarla muy en estilo, muy bien hecha.
Atendiendo a la dificultad de formato apuntada, o incluso de capacidad interpretativa por la limitación de su integración femenina, el propio maestro Valera, quien ha compuesto y arreglado obras para la Camerata, no parece concederle demasiado peso:
Como compositor cubano me gusta que haya en Cuba un conjunto de cuerdas de calidad y claro que eso resulta un estímulo, no sólo para mí sino para otros compositores…un conjunto con una directora muy dúctil, muy expresiva, que sabe sacarle partido a la música de una manera muy original y creativa (…) uno siente gusto de escribirle a esa agrupación tanto música más elaborada, arreglos, como música popular, porque me gusta verlas disfrutando esa música.
Y por último, Roberto Chorens, director del Centro Nacional de Música de Concierto, nos expresó:"Zenaida es una directora de coro y de orquesta muy experimentada; sabe escoger muy bien su repertorio, hacer muy bien un programa de concierto, un recital. Lo mismo asume una obra que desde el punto de vista académico presenta más exigencias, como cosas valiosísimas de Pablo Milanés o de otros intérpretes de los supuestos músicos no cultos. En el repertorio es muy cuidadosa y en la interpretación también. Muestra de esto es su disco Cuba mía, con danzones puros, ejemplo de la libertad y seriedad con que aborda el repertorio que se propone. Me parece que ahí descansa el éxito de la Camerata"
Respecto a la agrupación podríamos añadir, además, el perfil “pops” serio que la caracteriza, ausente antes en nuestras agrupaciones de cámara. Si entre nosotros esto es nuevo, internacionalmente no, porque hace mucho tiempo lo viene experimentando la muy prestigiosa Orquesta Filarmónica de Boston en su desdoblamiento como Boston Pops, y más recientemente se advierte con la “popularización” (expansión) de la ópera a partir de los “concertazzi”. O en sentido inverso, también podemos recordar la posibilidad del tratamiento culto de la música popular a través de trabajos como el de Leo Brouwer con su From Yesterday to Penny Lane.
La obra escrita por la Camerata Romeu hasta hoy se alza sobre todas las limitaciones descritas: de formato, de integrantes, y de su composición exclusivamente femenina, que pese a contribuir a su peculiaridad y atractivo, no cabe duda es parte de los retos que enfrenta.
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